上映7天票房超过5亿，超过8000万的日均票房证明了《悟空传》IP的号召力，也充分证明奇幻文化早已成为“80 后”“90 后”文化记忆的重要组成部分。当代中国奇幻正逐渐步入大众视野。

　　这种起步于90年代中后期的类型文学最早是伴随着外来奇幻文学的翻译和传入以及本土网络文学兴盛开始，部分武侠小说里出现奇幻元素，一些仿造西方奇幻作品写就的网络文学也时有出现。2001年，九州在论坛讨论贴中兴起，成为第一个拥有架空世界标准框架的中国奇幻。到了2005－2006年，《诛仙》等修真小说由线上走到线下，奇幻文学席卷全国，商业和作品不断博弈，导致了九州分家，《奇幻世界》编辑集体出走，一时间奇幻作品的发展处于几乎停滞的状态。如今，奇幻IP改编作品层出不穷，《古剑奇谭》、《花千骨》、《三生三世十里桃花》等等各路奇幻影视作品纷至沓来，中国奇幻似乎再次“迈向辉煌”。

　　一路走来，中国奇幻既成为了影响几代人的重要文化，又因为商业利益的侵轧不断在沦为彻底的文化垃圾的边缘游走。仿佛南柯一梦，却又尚未醒来，这种折射着无数欲望与诉求的类型文化中有太多当代国人的奋斗，困顿与迷惘。

    

　　网络奇幻：反叛传统的乌托邦

　　在中国，奇幻又称魔幻、玄幻、仙幻等等，它的命名呈现出无序的状态，其所涵盖的类型大致上和英语中的“fantasy”类别是较为接近的，主要指的是以幻想为基础的一种文化类型。

　　其实，早在数百乃至上千年前，中国的流行通俗小说中其实就出现了不少神鬼妖魔相关的幻想之作。但由于中国文化传统一向以儒家为主体，主张“子不语怪力乱神”，限制了奇幻叙事传统的生成。新中国建立后，文学话语被政治话语一体化限制，又把荒诞不经的幻想传说类打为“迷信”。因此，在主流文化场域中，奇幻叙事一直未能取得较高的地位，只是作为边缘文化存在。

　　中国当代奇幻小说的蓬勃是伴随着20 世纪 90 年代末期，尤其是 2000 年以来网络的迅猛发展和赛博空间的急剧膨胀开始的，这彰显着文化生产权、阐释权的下移，旧有的精英文化逐渐泛化为众声喧哗的大众文化。可以说，奇幻文化的兴起是一场大众文化变革。  

　　首先是在创作主体上发生了变化。随着互联网技术的发展，奇幻小说的创作伴随着网络文学的发展，以几何级数成倍增长。文学已然由以前文人才能涉足的“创作”位移为无限度无定规的大众书写。奇幻小说作者们不向传统文学期刊投稿，不经过拥有权力和资源的文坛前辈审阅，不需要靠知名作家推荐进入大众视野，从而躲避了传统而狭隘的文学审视。他们借助于网络平台收获读者，进而初版自己的著作，成了流行文学和时尚写作的“新贵”。到 2005 年、2006 年左右, 以萧鼎的《诛仙》等为代表的网络玄幻叙事进入纸质出版市场,造成了市场的火爆。以此为起点，奇幻迅速进入主流出版和媒体通道，成为席卷网上网下的文化热潮。不包括无法精确统计的网络点击率，大部分有名的奇幻小说出版之后的印数都多在几十乃至百万册以上，超越了不少主流文学。新一代读者的审美和记忆不再只接受自上而下的精英审美教育，而是开始被草根作家影响和塑造。

　　其次，这种底层书写在内容上打破了传统的文学结构。奇幻作品的“架空性”的写作无需对于社会的常规和理性化的秩序做深入的表述，是无拘无束的幻想性的直接表征，它们在来自书本或故事的知识资源的基础上，将原有的逻辑性和历史性打碎，书写成为新的美梦。中国奇幻文学发展初期，《悟空传》、《西游日记》这样的西游“同人”具有一些攀附主流文化以及对传统故事再创作的特质。之后的奇幻则作品则更加多样化，形成了自成一派的风格。，题材和内容也更加丰富，例如阿越《新宋》的科技幻想、燕垒生《天行健》的人怪共存、树下野狐《搜神记》的神话重述、天下霸唱《鬼吹灯》系列的灵异探索、大力金刚掌《茅山后裔》系列的宗教新编等等——从上古洪荒到穿越时空，从修仙炼道到凿洞摸金，从冤鬼孽魂到侠客奇兵，可谓无所不包。

　　总体而言，奇幻文化在中国的兴起反映的是一代人的审美情趣和对话语权的追求，彰显了他们面对社会上的困境作出的努力。

　　书写奇幻小说的一代人所成长和生活的时代是物质和技术蓬勃发展的时期，富裕的生活和对技术的优先掌握给予了他们挑战权威的欲求和能力，同时独生子女浪潮和西方的个人主义影响又造成了年轻人自我意识的觉醒和对自我表达的追求。《悟空传》里有几句流传甚广的名句：“我要这天，再遮不住我眼， 要这地，再埋不了我心， 要这众生，都明白我意， 要那诸佛，都烟消云散！“狂傲的语气充分体现了一种对打破陈规的渴望，对自由和个人英雄主义的追求。在意大利小说家卡尔维诺看来，对离奇反常的生活状况的描写，显示出了文学处理生活的最大限度的自由。大众正是利用奇幻书写和阅读来探索这种自由。在图书批发市场的摊点，在街头书店的架位，在普通人的书橱与路人的手中，无名众生的文化食粮正体现了一种相当有力的反叛与反抗。

　　然而，书写和阅读奇幻小说的一代又具有相当的犬儒主义特征，奇幻小说从某种意义上成为了他们逃离现实的避风港。奇幻文化勃发的时期也是社会改革震荡之时，原有的思想价值体系、伦理观念、生活态度遭到破坏，而新的尚未重建起来。资本主义的浪潮用理性和利益挤压感性柔软的领地，冰冷的钢筋水泥丛林取代梦想与温情的港湾。经济发展日渐鼎盛，人心却日渐空虚，模糊的自我意识不能形成完整体系，只能在碎片中挣扎。美国批判社会学家丹尼尔·贝尔谈到以资本主义为主要生产方式的现代性文化时指出: “等级制度、职业专门化、精确的责任分工、评估系统、依序升职等等现象的产生，强化了自我的碎片感，因为自身是通过角色来定义的。”人们感受到的分裂和疏离状态促成了在流行文化中对古典文化的回望和皈依，武侠和奇幻等作为广受欢迎的慰借兴起。

　　奇幻文化营造了一个异于现实世界的幻想空间，通过情景模拟，创作者放弃了对现实世界的观照，创造了一个崭新世界的仿像，在虚构中走入了迷离斑驳的臆想，不再与现实生活中发生连接，专注个人以躲避更广泛的社会责任，规避批判和思考的出场，使受众在美好、刺激、无忧的氛围中纵情于视觉的狂欢和糖果般的英雄美人救世梦。这种荒诞不经的非理性世界成为了新的可以寄托身心的乌托邦。

  　　中国式奇幻：流于商业的流行文化改造

　　去年，一则“美国小伙读中国网络奇幻小说戒掉毒瘾”的消息给不少国人打了“文化输出”的强心针。接着，类似的中国网络奇幻在欧美受追捧的新闻引发关注。奇幻似乎扛起了文化输出的重任，由此大获赞誉。但值得注意的是，不少外国读者对中国网络文学的追求多出于猎奇，他们追逐的大多也是被称作“爽文”的快餐作品，目的是通过一本小说完成各种元素的堆积，获得感官的欣快，而正是这一特点体现出国内和外国奇幻文化的重大差异。

　　中国当代奇幻文学的兴起与上世纪90 年代西方奇幻文化的传播密不可分。《指环王》和《哈利波特》等作品的翻译和传播不容忽视，在流行读物尤其是青少年读物中占据重要比例。这些奇幻作品的入华带来了一种新的类型文化的可能，也似乎昭示着中国文化“逆袭”的可能性。  

　　中国本土文化于奇幻一类向来资源丰富，从上古的神话寓言、魏晋南北朝的志怪小说、唐传奇的玄怪集异、明清神道仙佛小说到诸多谶纬邪典、法门宝卷，可谓汗牛充栋。正因如此，不少中国奇幻作者怀着勃勃野心，力图利用当代西方流行文化的奇幻框架，配合丰富独特的中式传统题材，创造出“中国人自己的奇幻”。今何在、江南、潘海天等七位作者合作的“九州”系列就是这类创作的典型代表。他们采用了著名的西方奇幻世界架构体系，希望填充进国风物种与文化，展现独树一帜的中式奇幻面貌。然而最后，这一系列已经算是国产奇幻中的优秀作品却不过流于支离破碎的几本不成体系的作品。在九州之外的更多奇幻作品，在文化内涵的构筑方面则更加乏善可陈。究其缘由，与当代奇幻文化的根源息息相关。

　　英国当代的奇幻作品主要来自于新神话主义对当代社会的抗争。《指环王》作者托尔金与刘易斯都经历过第二次世界大战，战争的毁坏力让他们重新反思西方的现代科学技术和理性主义。托尔金认为“这是一个不但丧失了众神，而且丧失了灵魂的世界，随着我们的兴趣从内心世界转移向外部世界，我们关于自然的知识与早期的时代相比增加了一千倍，但我们对于内心世界的知识和经历却相应减 少了 。”他希望通过“架空世界”重构神话体系寻找失落的人文传统。类似的思考在当时的西方形成了一股文化思潮，力图从形形色色的文化他者那里重新寻找现代人的生存理想和精神归宿。因此，被基督教掩盖和被理性主义排斥的诸多“前现代”思想资源重新浮出水面，如民间神话传说、萨满巫术等等。无论是托尔金在《魔戒》中建构的中土世界，还是罗琳在《哈利·波特》中建构的魔法王国，都是对占据西方文化主流的理性科学社会与基督教文化的颠覆。这种颠覆并非以直接的批判为手段，而是以对其他文化世界的深情展示为手段，通过建构达到解构的目的。在这样的思想指导下，当代西方奇幻完成了比较完善的中心思想和自我体系建立。

　　而缺失了相关文化经历和目的指向的中国创作者，尽管在吸收了西方奇幻叙事成功经验的基础上推陈出新，迅速融入在全球蔚为大观的奇幻叙事潮流，但一旦进入了热钱盛行的流行文化行业，便立刻投入了消费主义的大潮中。大部分奇幻作品沦为了彻底的消费创作，奇幻文化所引以为豪的自由精神和不羁的想象反而更能随心所欲迎合商业需求，形成了一种自我消解。